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作者|謝雨

“一個(gè)女子，你記著，不能受兩代的欺侮。”

“命！不公平的命指使我來(lái)的！”

“這屋子怎么這樣悶氣，里里外外，都像發(fā)了霉?！?/p>

“外面的雷雨就要來(lái)了！”

舞劇《雷雨》劇照。趙暉 攝

這是話劇《雷雨》的經(jīng)典臺(tái)詞。每一個(gè)讀過(guò)書(shū)的中國(guó)人，心里都有一本屬于自己的《雷雨》。隨著年齡的增長(zhǎng)，我們開(kāi)始咀嚼出不同的味道，從話劇到影視、芭蕾舞劇、歌劇、戲曲、曲藝，《雷雨》逐漸成為重溫人生的舞臺(tái)，凝固在時(shí)間里的聲音……

原著給我們呈現(xiàn)了曹禺先生對(duì)他那個(gè)時(shí)代的情感，一個(gè)活在1933年的23歲的年輕大學(xué)生，以他的善良、悲憫體察到人世的郁積。雖跨越百年，它的寓意卻一直在貫通，可見(jiàn)時(shí)光銳利，人性未變，才讓我們總能適時(shí)進(jìn)入并聽(tīng)到回響。

2025年3月，由上海東方藝術(shù)中心創(chuàng)排的曹禺90周年紀(jì)念特別版舞劇《雷雨》在長(zhǎng)沙上演，給了我在話劇《雷雨·后》的又一次不一樣。

舞劇《雷雨》劇照。趙暉 攝

紀(jì)念特別版《雷雨》顯然是有門(mén)檻的。我們必須讀過(guò)原著或接觸過(guò)它的戲劇、影視，也就是接受過(guò)《雷雨》的洗禮，了解它的“過(guò)去”，才能理解它的“當(dāng)下”。它不是一個(gè)僅用舞蹈肢體對(duì)話劇語(yǔ)言進(jìn)行翻譯的作品，而是以現(xiàn)代的目光、思維對(duì)原著精神給予重新解讀之后，寫(xiě)意式的表現(xiàn)性作品，我們需要帶著“現(xiàn)代的”藝術(shù)觀與“陌生的”歷史觀，進(jìn)入戲劇創(chuàng)造的世界。

全劇八場(chǎng)戲，有上半場(chǎng)的《鬧鬼》《喝藥》《混戰(zhàn)》《貴客》和下半場(chǎng)的《春夢(mèng)》《造孽》《郁熱》《困獸》，從八個(gè)小標(biāo)題我們基本可以還原戲劇。

本版舞劇不是再現(xiàn)原著，而是以非線性敘事進(jìn)行重構(gòu)。并在現(xiàn)實(shí)時(shí)空之外增加了新的維度，那就是創(chuàng)作者對(duì)作品、對(duì)人物的解讀。他們通過(guò)對(duì)人物情感、意識(shí)的提取和虛擬時(shí)空的共享交叉，創(chuàng)建了“這一個(gè)”現(xiàn)代舞舞蹈空間、戲劇場(chǎng)。

劇中以單、雙、三、組等豐富的舞蹈樣式完成敘事交代、勾連話劇記憶，重現(xiàn)那些經(jīng)典臺(tái)詞場(chǎng)面中的一個(gè)個(gè)、一對(duì)對(duì)、一組組人物。讓觀眾在侍萍與周樸園與三個(gè)兒女、繁漪與周萍與周樸園、四鳳與周萍與周沖……各種關(guān)系中“窺視”到他們糾纏不清的靈魂絞殺，感知不可逾越的終極宿命和人性的悲催。

在原著的八個(gè)人物之外，舞劇設(shè)計(jì)了一個(gè)象征性人物和一支寫(xiě)意性語(yǔ)匯。

這個(gè)象征性人物取自希臘神話——傳說(shuō)一個(gè)叫伊卡洛斯的少年，為了自由，在與父親一起逃離孤島飛回家鄉(xiāng)的途中，蠟封的雙翼被太陽(yáng)熔化而墜海。劇中的伊卡洛斯僅肩頭殘留些許白色羽毛，仿佛是訴說(shuō)“伊卡洛斯之翼”的悲劇和憂傷。這個(gè)人物既剝離于戲劇人物，又平行存在，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，在《喝藥》《困獸》等多段中與人物、與命運(yùn)形成映射，語(yǔ)匯十分鮮明。群舞以全男班跨性別或去性別表現(xiàn)情緒、氣氛，“裸紗透明人”“黑衣紅襪人”“黑粉婚紗人”，像一團(tuán)永遠(yuǎn)也散不去的怨氣，不斷累加，循環(huán)在這個(gè)陽(yáng)光照不到的黑屋子里，潮濕昏暗，氣壓極低。

一個(gè)只屬于“這一個(gè)”的戲劇盒子就來(lái)了。

舞臺(tái)由抽象的幾何、線條構(gòu)成，主體視覺(jué)形象是一個(gè)“回”字形螺旋結(jié)構(gòu)，一段俯視的旋梯；構(gòu)成舞臺(tái)空間一個(gè)縱向的巨大墻體、一道斜插的巨幅紗幕和一道天幕；另外，舞臺(tái)上還有一個(gè)核心道具“蹺蹺板”。下場(chǎng)口的側(cè)墻封擋著整個(gè)下場(chǎng)口，墻上有3個(gè)方形的口子，呈階梯排列，像高窗；墻腳下是一道長(zhǎng)長(zhǎng)的梯形口，像地牢。這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是一個(gè)似像非像的“老院深宅”——周公館，更是“籠子”“監(jiān)獄”“棺材”“悶死人的”“死地方”……一個(gè)包裹著父權(quán)、夫權(quán)、男權(quán)腐朽的空間真相，經(jīng)由被污名為“有病、瘋了”的繁漪之口道破的地方。

舞臺(tái)上并不是純粹的舞蹈藝術(shù)，還有裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等深度介入象征的各種跨媒介藝術(shù)。巨大的“蹺蹺板”、循環(huán)繞場(chǎng)的“行尸走肉”、同步拍攝的表演投影和概念的“白格、紅圈、綠點(diǎn)”影像畫(huà)面……無(wú)不寫(xiě)著儀式、規(guī)矩、秩序、權(quán)力、血腥、壓迫和這一版尾聲增加的“希望”。舞臺(tái)表現(xiàn)的維度借此從原著的物理空間跳出。它的社會(huì)批判性也有了新的表達(dá)方式。

舞蹈不是孤傲于綜合之上的，比起故事中具體有什么、講什么，《雷雨》更注重觀念和思想的表達(dá)。

這是一個(gè)強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代審美的舞劇，矛盾、復(fù)雜、多元、不確定。舞臺(tái)以立體空黑為主要調(diào)性，對(duì)“墻”的塑造竭盡所能，以至每一個(gè)光影場(chǎng)景都可以定格為一幅精美的后現(xiàn)代構(gòu)成主義畫(huà)作。擺脫了寫(xiě)實(shí)任務(wù)的光，在這里顯得格外自由和瀟灑。大量從左、右、高、中、低不同方位投射的流動(dòng)光與從天幕地腳往上渲染的地排光，以及側(cè)逆光、頂光、腳光、切割光、圖案光，通過(guò)色彩的冷暖對(duì)比、明度對(duì)比、飽和度對(duì)比，以及線與面的對(duì)比、塊面與塊面的對(duì)比、光與影的對(duì)比，構(gòu)成各種形態(tài)的一堵墻、兩堵墻、三堵墻，壓迫空間。用色的細(xì)膩、沉穩(wěn)，灰色的準(zhǔn)確把控顯示出舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師的厚養(yǎng)，使我們?cè)诓粩嘧兓目臻g節(jié)奏、調(diào)性氛圍中不斷獲得新的想象，感受《雷雨》的傷痛。

兩三個(gè)窗口自然成了光的切割廓形，將一墻之隔的光明與黑暗同時(shí)逼入這個(gè)狹小的心理空間，投射在黑、灰和低飽和的藍(lán)、綠、黃、粉等單色人身上，留給了我們似乎只看得見(jiàn)形和影子，看不清的人。如符號(hào)，像游魂，不知?dú)w處的記憶，似一個(gè)“沒(méi)有太陽(yáng)的日子里的產(chǎn)物”。

紀(jì)念特別版舞劇《雷雨》的價(jià)值也就來(lái)了。它將目光朝向這個(gè)偉大現(xiàn)實(shí)主義作品中的象征與浪漫，進(jìn)而大膽地以舞蹈藝術(shù)作表達(dá)。它創(chuàng)造了平行交叉的精神空間，使人物成為時(shí)空中的群像，又或是一粒粒塵埃。它運(yùn)用即興的活力努力創(chuàng)造與話劇不一樣的質(zhì)感，開(kāi)掘新的空間維度。作品中大于敘事的抒情、寫(xiě)意以及超現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代的藝術(shù)風(fēng)格非常明顯，就像阿披亞說(shuō)的，它“不為創(chuàng)造森林的幻覺(jué)”，“只創(chuàng)造處于森林氣氛中的人的幻覺(jué)”。我們盡可進(jìn)入一場(chǎng)戲劇的幻覺(jué)，如夢(mèng)。

唯一遺憾的是“觸電”后勁不足，本是一個(gè)最后的高潮，觀眾屏息凝神等待的就是四鳳的一聲尖叫和周萍的槍聲，但目前的處理顯得過(guò)于平淡。

在經(jīng)典改編的路上，我或許更愿意看到這樣的《雷雨》，從原著的話劇思維習(xí)慣中跳出來(lái)，將觀眾的視野帶向更高、更遠(yuǎn)的地方，享受“新”的解讀與表現(xiàn)帶來(lái)的一切。

湖南日?qǐng)?bào)湘江副刊藝風(fēng)版面投稿郵箱:whbml@163.com

征集:戲劇與影視、美術(shù)、音樂(lè)、書(shū)法、舞蹈、攝影、非遺等題材評(píng)論及散文。

責(zé)編：鄧正可

一審：劉瀚潞

二審：曹輝

三審：楊又華

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