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藝術(shù)界慣以“焦墨”標(biāo)簽陶慶友，可慶友總對我說，那是“故我”，而非“今我”。這態(tài)度固然隱含著一個藝術(shù)家要求“日日新”的自覺，但“故我”對“今我”的奠基性畢竟無法抹除；唯有對這種奠基性進(jìn)行發(fā)掘，隱藏于“焦墨”背后的陶慶友形象方有望被揭橥。

在傳統(tǒng)水墨符號秩序中，墨作為再現(xiàn)山水的透明媒介而存在，它不僅可調(diào)控，而且可預(yù)期；但在慶友的“焦墨”中，墨本身的物質(zhì)性被充分釋放，固態(tài)化的墨塊以其別異的重量與密度遇見紙張纖維，它不再滲透、不再流動、不再“漸變”、不再“渲染”，而是不斷游移、不斷摩擦、不斷堆疊、不斷催促新一輪的游移、摩擦與堆疊，直至纖維崩裂，墨跡飛白。歸根結(jié)底，這是一種無關(guān)技藝、只關(guān)乎博弈的原始運(yùn)作過程；其結(jié)果是，每一道墨跡都成為身體與物質(zhì)對峙、抗衡的證據(jù)，作為表達(dá)對象的山水風(fēng)物也不斷被截取、被降解、被抽象化，直至近乎消隱，只剩下表達(dá)主體的身影被定格在黑白之中——質(zhì)言之，“焦墨”于慶友而言不再是一種被規(guī)訓(xùn)后的造型表達(dá)行為，而成了一種無焦慮的材料運(yùn)作活動。

與慶友交流廝磨愈長久，其對于藝術(shù)的態(tài)度便愈鮮明。他常說藝術(shù)最重要的是態(tài)度，在我看來，這種態(tài)度不是一種置身事外、夸夸其談的態(tài)度，而是一種躬身入局、以身試法的態(tài)度。觀其焦墨系列，他不僅以單色暴力瓦解傳統(tǒng)水墨中“墨分五色”的等級秩序，實(shí)現(xiàn)黑與白的絕對差異；更以濃密色塊顛覆文人畫中“以虛寫實(shí)”的超然傳統(tǒng)，迫使觀者直面繪畫的物質(zhì)真相。在觀念位面，這種態(tài)度保留了對自然的關(guān)照卻拒絕了自然法則，山水物象不再是被“道法自然”規(guī)訓(xùn)后形成的超然之境，而被揭示為物質(zhì)-身體博弈后的意義剩余；而在經(jīng)驗(yàn)位面，這種態(tài)度構(gòu)成了本體論意義上的轉(zhuǎn)捩，繪畫行為不再延續(xù)傳統(tǒng)水墨中身與意的協(xié)調(diào)，而是以近乎耗費(fèi)的方式調(diào)動身體，在對紙墨物質(zhì)性的呈現(xiàn)中將“表現(xiàn)”意圖扭轉(zhuǎn)成了“實(shí)驗(yàn)”行動。如果說慶友的藝術(shù)態(tài)度有一個勉強(qiáng)可捕捉的內(nèi)面，那么此一內(nèi)面便是德勒茲所謂“感覺的邏輯”，其力量不在于任何技巧或意圖，而在于感覺強(qiáng)度的直接傳遞。

將“墨”從可言說的、可重復(fù)的古典意境體系中抽離，擲入不可明見、不可預(yù)知的當(dāng)代深淵，無疑是慶友運(yùn)作“焦墨”的根部邏輯；墨的“非墨化”與其說是對古典山水美學(xué)的反記憶，毋寧說是對當(dāng)代視覺秩序的更新。一個當(dāng)代主體的生成固然以古典凝視的斷裂為前提，但技法中內(nèi)含的身體性無疑也可被理解為主體自我去蔽的一個癥候；也即，經(jīng)由去中介化的“墨”，慶友喚醒了自身的主體性。如果說焦墨在慶友那里提示著繪畫作為一項(xiàng)身體技術(shù)的主體性，那么它既非停留于對道家宇宙秩序的被動服從，也非沉湎于對現(xiàn)代美學(xué)流習(xí)的主動投誠，而是指向了一種兼顧前古典巖畫美學(xué)和后人類紀(jì)技術(shù)美學(xué)的通融。

慶友近六年玩回綜合材料，在“千山萬佛”系列中，他除了沿用顏料、油漆和墨汁，還和起了泥巴，加入了炮仗，除了偶爾動用畫筆，大多數(shù)時候用打磨機(jī)、砂紙、刻刀，連廚房里的鋼絲球和抹布也沒放過。某日我拎著鮮啤和鹵菜踏進(jìn)他工作室時，他正捏著一根筷子戳擊泡沫板；見我好奇，只說是好玩兒。但這好玩兒背后依然有他一貫的藝術(shù)自覺。無論是粗糲的泥巴顆粒還是意外的油漆裂痕，都顯示出與焦墨近似的物質(zhì)性在場感；無論是泥巴的收縮膨脹還是油漆的變色龜裂，都與焦墨共享同一種“非完成、非靜態(tài)”的時間意識。說白了，其背后都是物質(zhì)本身作為媒介釋放的自發(fā)性和非操控性，都是身體作為主體標(biāo)記而呈現(xiàn)的獻(xiàn)祭-共謀過程，都是藝術(shù)作為一種“超出原因的結(jié)果”（齊澤克語）所提示的事件性和顛覆性。必須指出，綜合材料與焦墨形成的物質(zhì)性聯(lián)盟并不意味著慶友是一個藝術(shù)上的折衷主義者，恰好相反，它提醒著一種以“非純粹性”為核心的純粹性。

如果說焦墨的“非墨化”傾向和綜合材料的雜交物質(zhì)性共同否決了藝術(shù)媒介的純粹性神話，那么從焦墨到綜合材料的轉(zhuǎn)向便證明了陶慶友對當(dāng)代藝術(shù)中“物導(dǎo)向本體論”的體認(rèn)。這么看來，與其說“陶慶友”這一能指所標(biāo)記的是一個藝術(shù)家形象，毋寧說它所標(biāo)記的是一場對“人類中心主義”的藝術(shù)審判，一場后人類紀(jì)美學(xué)的降臨儀式。

伴隨著材料運(yùn)作過程的事件化，既有的藝術(shù)表達(dá)-詮釋邏輯被撕裂，創(chuàng)作過程蛻變成了對“例外”的期待，其目的只在于偶然性與不可化約性，其意義也只能被回溯性地指認(rèn)。顯要之處在于，材料運(yùn)作的事件化在慶友的作品中生成了一種獨(dú)異的主體性，一種以激進(jìn)自由為條件的使命感；這意味著，創(chuàng)作者必須介入材料、命名世界并認(rèn)領(lǐng)自身，唯有持續(xù)的介入、命名與認(rèn)領(lǐng)，主體性才存在，材料運(yùn)作才得以維持其可能性與無限性。然而，這一過程——無論是材料運(yùn)作的事件化，還是主體的介入、命名與認(rèn)領(lǐng)行動——始終面臨一個“剩余”（拉康語），它無法被徹底收編，也無法被徹底放逐。正是這一“剩余”，攏合了藝術(shù)的使命感和生命的焦慮感；也正是這一“剩余”，保證了藝術(shù)作為生命的一種開顯方式的絕對合法性。

前幾日與慶友閑聊，他一再提起“堅持”二字。真正的改變永遠(yuǎn)始于對不可能之物的堅持，這正是材料運(yùn)作的行動綱領(lǐng)所在。我也是這么想的：與一個不存在的對象不懈地纏斗，直到對象在纏斗過程中浮現(xiàn)——這就是陶慶友的方法論，也是所有藝術(shù)無中生有的奧秘所在。