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如何讓古老的聲腔，始終與人類的悲歡同頻共振——論鮑陳熱臺州亂彈折子戲的現(xiàn)代性突圍

文｜施俊杰

在時代的浪潮中，許多古老的藝術(shù)形式逐漸淹沒在歷史的塵埃中，而臺州亂彈這一古老的聲腔卻在歲月的流轉(zhuǎn)中依然煥發(fā)出新的生機(jī)。作為中國少有的多聲腔劇種，臺州亂彈融合昆腔的雅、高腔的烈、灘簧的俗，以“文戲武做，武戲文唱”的獨(dú)特風(fēng)格，成為傳統(tǒng)戲曲中罕見的“多面體”。著名戲劇演員鮑陳熱演繹的臺州亂彈折子戲《活捉三郎》《做媒》《心?癡夢》，以精湛的技藝傳承和大膽的藝術(shù)創(chuàng)新，打破了時間與空間的界限，不僅展現(xiàn)了劇種的技藝精髓，更通過角色演繹與人性挖掘，讓古老的聲腔跨越數(shù)百年的時光，直擊當(dāng)代觀眾的心靈深處，喚起人們內(nèi)心最真實(shí)的情感共鳴。

一、技藝的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化與情感的靈魂共鳴

《活捉三郎》是從《水滸傳》中衍生的一段故事，被宋江殺死的閻惜嬌，心懷不甘，化作鬼魂，來到陽世捉拿昔日相好張文遠(yuǎn)。

傳統(tǒng)戲曲程式化動作常被視為“僵化的符號”，但在《活捉三郎》中，鮑陳熱通過昆曲的柔美與亂彈的剛勁結(jié)合，賦予了身段動作以情感敘事的功能。例如“椅背探?！钡捏@險(xiǎn)動作，既是鬼魂的飄忽，也是這段感情悲劇當(dāng)中“求而不得”的隱喻。

鮑陳熱飾演的閻惜嬌，臺步飄忽，水袖翻飛；唱腔時而高亢激昂，時而哀怨婉轉(zhuǎn)；更以“翎子功”“桌上踹凳”等高難度絕技不斷震撼著觀眾。但是她的表演并未止步于炫技，而是通過“文戲武做”的方式將這些傳統(tǒng)技藝，升華為角色內(nèi)心情感的外放。

鮑陳熱通過對人物內(nèi)心世界的深入挖掘，將閻惜嬌這個角色從傳統(tǒng)的“恐怖厲鬼”形象中剝離，賦予了她更多人性化的魅力與情感。不論是凌空躍起時衣袂裂帛含悲憤，還是手腕翻飛間長綢藏幽怨，她的每一個動作都是閻惜嬌對情欲執(zhí)念的具象化呈現(xiàn)……在生死之間對愛情的執(zhí)著與無奈，使這個古老的故事煥發(fā)出新的情感內(nèi)涵，與當(dāng)代人對愛情、背叛等情感話題的思考產(chǎn)生了共鳴。

二、鄉(xiāng)土敘事中的鮮活的民間智慧

《做媒》一折以輕喜劇形式，講述農(nóng)家女阿英為寡母與阿叔牽線搭橋的故事。鮑陳熱摒棄傳統(tǒng)旦角的程式化表演，代之以市井化的肢體語言：挎籃賣豆腐的憨態(tài)、偷瞥阿叔的狡黠，皆讓角色如鄰家少女一般鮮活可親。

在《做媒》中，鮑陳熱通過臺州亂彈特有的方言念白和俏皮的唱腔，以夸張的表情和動作來制造喜劇效果，但又不流于表面，而是深入挖掘阿英的內(nèi)心情感世界。在幽默詼諧的背后，展現(xiàn)出阿英對生活的熱愛以及對撮合美好姻緣的真誠期待，讓古老聲腔中所承載的人間煙火氣和對美好生活的向往得以鮮活呈現(xiàn)。

三、癲狂敘事中的自我救贖

新編戲《心·癡夢》中，鮑陳熱飾演的崔氏從嫌貧愛富到悔恨癲狂，其表演層次之復(fù)雜，堪稱戲曲舞臺的“瘋癲史詩”。她以“瘋旦”行當(dāng)為基底，融入體驗(yàn)派表演：癲步踉蹌如狂風(fēng)卷葉，嘶吼唱腔中夾雜氣聲與顫音，將精神崩潰外化為肢體與聲腔的崩解。

鮑陳熱在表演中借鑒了現(xiàn)代戲劇中對人物心理刻畫的技巧，通過微表情和細(xì)微的肢體動作，將崔氏因虛榮而錯失真愛后的悔恨、掙扎與憧憬展現(xiàn)得淋漓盡致。這種創(chuàng)新不僅讓古老的聲腔更符合現(xiàn)代觀眾的審美需求，也讓劇中人物的情感更加貼近當(dāng)代人的生活體驗(yàn)，使觀眾更容易產(chǎn)生共鳴。這種對人性弱點(diǎn)和內(nèi)心掙扎的刻畫，引發(fā)觀眾對人生、對情感的深刻思考。

鮑陳熱的折子戲?qū)?，堪稱是一場傳統(tǒng)戲曲的“現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn)”，我們從她的藝術(shù)實(shí)踐中看到的，不僅是臺州亂彈的技藝傳承，更是一個劇種與時代對話的自覺。從鬼怪傳奇到鄉(xiāng)村喜劇，從歷史復(fù)現(xiàn)到人性挖掘，鮑陳熱的創(chuàng)作始終緊扣現(xiàn)代性議題；她將昆曲的細(xì)膩、話劇的寫實(shí)與亂彈的粗獷熔于一爐，打破了劇種邊界；她將戲曲從“非遺標(biāo)本”還原為“生命現(xiàn)場”，讓古老藝術(shù)復(fù)現(xiàn)為老百姓日常生活中情感紐帶。

戲曲的永恒生命力，不在于固守博物館式的“原汁原味”，而在于以開放姿態(tài)擁抱時代命題。唯有撕下“非遺”的標(biāo)簽，以更鮮活的姿態(tài)介入現(xiàn)代人的精神世界，古老的聲腔才能穿越時空，與人類的悲歡同頻共振。