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陳思含 姜倩

蘇丹導(dǎo)演穆罕默德·科爾多法尼執(zhí)導(dǎo)的《再見，朱莉婭》，以鮮明的敘事立場(chǎng)與影像風(fēng)格成為非洲電影中極具代表性的作品之一。影片圍繞蘇丹人莫娜展開，她作為一名回歸家庭的前歌手，因牽涉一樁謀殺而背負(fù)沉重的秘密。為尋求內(nèi)心的救贖，她將死者遺孀——朱莉婭及其幼子丹尼爾——帶進(jìn)自己的生活中。在同一屋檐下，兩個(gè)身份、階層與文化背景迥異的女性，意外建立起一段暗流涌動(dòng)的友誼。

電影選用4∶3畫幅，用接近正方形的構(gòu)圖比例使得觀眾更聚焦于人物的心理變化，配上渾濁暗淡又略帶粗糲的色彩濾鏡，奠定影片懷舊、壓抑的空間底色。影片描繪了兩組空間對(duì)比指向社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系。第一組是莫娜家中的私人空間與公共場(chǎng)域的社會(huì)空間。莫娜的家雖看似寬敞明亮，裝飾考究，但處處是“隱形的牢籠”：門框、墻壁與家具反復(fù)將人物包裹、分割，整個(gè)空間封閉且不可逾越。鏡頭多采用中近景與靜態(tài)構(gòu)圖，不斷向觀眾強(qiáng)化“被困”的心理感受。莫娜如同丈夫?yàn)樗?gòu)買的籠中鳥，壓抑情緒、維護(hù)道德表象。相較之下，公共空間反而成了她的“出口”。相比朱莉婭在公交車上不耐煩地打斷騷擾者但又習(xí)以為常的態(tài)度，莫娜則能夠以更為強(qiáng)硬的姿態(tài)為自己發(fā)聲。

影片還對(duì)比了兩種生活空間：莫娜的家整潔、光線柔和，構(gòu)圖均衡且?guī)в鞋F(xiàn)代感的對(duì)稱軸線，鏡頭運(yùn)動(dòng)緩慢而穩(wěn)定，象征著秩序、清晰與掌控；朱莉婭的家則被置于陰暗、雜亂的街區(qū)之中，背景中永遠(yuǎn)充斥著噪聲、垃圾、在建的建筑和頻繁出入的人群，鏡頭晃動(dòng)且構(gòu)圖散亂。然而，導(dǎo)演也巧妙地向觀眾暗示，在動(dòng)蕩不安的背景下，無論是哪一類空間都難逃侵蝕。莫娜家本屬穩(wěn)定有序的安全空間，隨著窗戶被砸，屏障功能喪失；而朱莉婭所處的底層空間，也在遷徙與壓迫中愈加不安。

隨著劇情推進(jìn)，朱莉婭丈夫“失蹤”，她賴以棲身的空間被毀，莫娜只能以一種“半自愿”的姿態(tài)將她帶回自己的家中。這一決定表面是補(bǔ)償，實(shí)則是共情的驅(qū)使。這推動(dòng)莫娜一次又一次地幫助朱莉婭，共享彼此的傷痛，建立起屬于二者的情感空間。而朱莉婭以一種潤(rùn)物無聲的方式滲入莫娜的生活，在一舉一動(dòng)中促使后者重新審視自我與社會(huì)的關(guān)系，成為莫娜的鏡像與引路者。最終推動(dòng)莫娜認(rèn)清自我、掙脫束縛，回到她所向往的舞臺(tái)。莫娜與朱莉婭深夜對(duì)談的場(chǎng)景描繪，展現(xiàn)了兩位女性在“社會(huì)規(guī)訓(xùn)”與“自我意識(shí)”之間，尋求身心自由的出路。

音樂在片中是角色的“心聲”。影片中富有非洲民族特色的音樂元素，進(jìn)一步增強(qiáng)了電影敘事的文化厚度。莫娜作為曾經(jīng)的爵士歌手，因婚姻與社會(huì)期望被迫中斷音樂生涯。在影片后半段因朱莉婭的支持，她三次開口演唱，這構(gòu)成了莫娜主體意識(shí)覺醒的線索。第一次哼唱出現(xiàn)在莫娜從醫(yī)院歸來后的片段，彼時(shí)她與朱莉婭剛建立起情感聯(lián)系，旋律自無聲的日常中悄然溢出，讓她敞開心扉向朱莉婭訴說被壓抑的自我與情感。第二次，處于公共空間之中，在朱莉婭的鼓勵(lì)下，她以“表演者”的身份再次站上舞臺(tái)，伴隨著輕快的爵士旋律和自信的笑容，找回了長(zhǎng)期被壓抑的自我。而最后一次，則發(fā)生在二人深夜對(duì)談后，莫娜的歌聲作為背景音樂響起，朱莉婭登船離開，這段音樂既承載著莫娜的歉意與祝福，又超越了每一位具體角色的命運(yùn)，成為一種隱喻之聲。影片中的音樂被導(dǎo)演作為與視覺空間并置的互文性結(jié)構(gòu)，用來強(qiáng)化敘事邏輯，編織出一幅在社會(huì)動(dòng)蕩背景下的多維圖景。

電影《再見，朱莉婭》不僅是導(dǎo)演個(gè)人的創(chuàng)作突破，更代表了新一代非洲電影敘事，在繼承本土影史傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新。

責(zé)編：黃煌

一審：黃煌

二審：曹輝

三審：楊又華