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文丨魏懷亮

在中國當代畫壇，姜坤先生以獨特的藝術視角與扎實的創(chuàng)作功底占據(jù)著重要位置。作為湖南省畫院(原湖南書畫研究院)首批畫家，他在中國畫領域的探索深植傳統(tǒng)土壤，又洋溢著現(xiàn)代創(chuàng)新意識。早年他在人物畫創(chuàng)作領域卓有成就，而后在人物畫與山水畫創(chuàng)作上并行推進，尤其在山水畫創(chuàng)作上，開辟出一條全然屬于自己的藝術路徑。從早期對三山五岳的表現(xiàn)到晚年對長江源頭的聚焦，其藝術軌跡清晰展現(xiàn)出一位藝術求索者對自然與生命的深度叩問。

姜坤《高原雪域唐古拉》115×235cm

姜坤與山水畫的淵源可追溯至1964年，當時他隨黃肇昌教授參與人民大會堂《南岳》《洞庭》竹刻壁畫創(chuàng)作，傳統(tǒng)山水的氣韻風骨就此在他心中埋下種子。1972年的黑白版畫《苗嶺》雖屬版畫范疇，卻以類似焦墨山水的筆法勾勒苗寨山鄉(xiāng)，已然顯露出他對山水與人文結合的早期思考;1977年創(chuàng)作的《韶山灌渠春常在》可能是其創(chuàng)作的首幅山水畫作品，以松柏青青、灌區(qū)飛架的畫面，完成了對現(xiàn)實題材與山水形制的初步融合。80年代是姜坤山水畫創(chuàng)作的爆發(fā)期。1980年的《我家住在黃土高坡》中，黃河蜿蜒成S型穿畫面而過，牧羊女與羊群作為點景人物點睛其間——這一處理打破了傳統(tǒng)山水畫中點景人物的從屬地位，人物與山水形成“互文”關系，山水因人物有了生活溫度，人物因山水有了精神依托，其“山水與人物融合”的個性傾向已初見端倪。隨后為編著《名山畫稿》游歷名山大川的經(jīng)歷，讓姜坤得以踐行石濤“搜盡奇峰打草稿”的創(chuàng)作理念。《泰山之巔》取岱宗“一覽眾山小”的氣勢，以濃墨重彩勾勒主峰輪廓，石紋皴擦沿用傳統(tǒng)斧劈皴卻添靈動意趣，山巔云霧以淡墨烘染，于虛實之間盡顯五岳之首的莊嚴氣象;《嵩山萬仞》聚焦嵩山“峻極于天”的特質，巖壁以干筆枯墨層層積染，留白處似有古剎隱現(xiàn)，將“天地之中”的厚重歷史感凝于筆端;《北岳恒山》著重刻畫山體的磅礴走勢，懸空寺依附巖壁而生，以細線勾勒寺宇輪廓，與粗糲山巖形成剛柔對比，既顯自然偉力，又含人文溫情;《南岳祝融峰》以祝融峰為制高點鋪陳畫面，山間云霧用沒骨法暈染，于流動感中藏穩(wěn)重之態(tài)，松枝以濃墨點畫，暗合南岳“五岳獨秀”的靈秀氣質;《西岳華山》直擊華山“險”字要義，以陡峭線條勾勒山脊，棧道懸于絕壁間，墨色隨山體起伏濃淡變化，觀之如臨其境，足見其對不同山岳個性的精準把握。這一時期的創(chuàng)作，姜坤既遵循傳統(tǒng)山水畫“外師造化，中得心源”的理念，又悄然植入個人表達——他不再將山水視為單純的自然景觀，而是試圖在山水中注入人文視角，為后續(xù)的藝術突破筑牢根基，恰似郭熙在《林泉高致》中所言“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，他正以筆墨搭建可感可觸的“山水人文空間”。

姜坤《巨川之夢開始的地方》118×118cm

80年代末至90年代，姜坤的創(chuàng)作視野從名山轉向更廣闊的地域：入洞庭、游三峽、探湘西、闖武陵，《金沙江》《夔門天下雄》《天子山》《苗嶺山寨》等作品接連涌現(xiàn)，而最具突破性的，是他對“山水與人物關系”的深度重構。傳統(tǒng)山水畫中，人物多為“點景”，作用僅為點綴空間、提示尺度，如郭若虛所言“人物不過寸許，簡而意足”，姜坤卻將人物提升至“畫眼”地位，讓人物成為山水的“靈魂”?！妒赝覉@》中，一位苗族老人立于山寨前，身后是層疊的武陵山巒，老人的身影雖小卻凝注力量，山水因他有了“家園”的指向;《嶺上行》里，趕路人行走于山道間，山道蜿蜒入深山，人物的動態(tài)打破山水的靜態(tài)平衡，形成“人在畫中游”的生動意境;《曬谷場》將場景落在湘西苗寨的日常，曬谷的村民散落于場院，背景是云霧繚繞的遠山，色墨交融間，山水成了生活的“背景板”，人物的煙火氣讓山水有了溫度。這種融合的妙處在于“雙向賦能”：對人物而言，姜坤以“沒骨色墨融合”的技法刻畫人物，線條隱于色墨之中，形神卻愈發(fā)鮮明——《苗嶺古道》中挑擔的苗女，衣飾以淡彩暈染，面容用簡筆勾勒，雖未細致描摹五官，卻能從體態(tài)中讀出堅韌;對山水而言，人物的存在讓山水有了敘事性，《山里蹚水》中蹚水而過的村民，腳下的溪水因人物動作有了漣漪，周圍的山林仿佛也因這聲響多了幾分靈動。他將山水畫中的人物作為畫眼來表現(xiàn)，形神兼?zhèn)淝要毦邆€性;在人物畫創(chuàng)作的背景表現(xiàn)上，又比一般畫家鋪展得更開闊，由此營造出典型且專屬的藝術場景。更難得的是，姜坤的融合絕非簡單“拼接”。他以極強的造型能力把控整體畫面，人物的比例、姿態(tài)與山水的格局、氣韻渾然一體?！肚屣L明月侗鄉(xiāng)情》中，侗鄉(xiāng)夜色下，村民圍坐于鼓樓旁，月光以淡墨輕染，山水的靜謐與人物的溫情交融，色墨用得輕松卻精準，全無技法的刻意感，足見其“游刃有余”的創(chuàng)作狀態(tài)。這種“寫意”表達，既保留了中國畫的筆墨韻味，又充盈著詩性情懷，最終凝練成獨屬于他的藝術標識，暗合石濤“筆墨當隨時代”的創(chuàng)作主張。

姜坤《 長江之源·各拉丹冬》 110×470cm

若說早年創(chuàng)作是“觀山水”，中年探索是“融山水”，那么姜坤80歲高齡創(chuàng)作的《長江溯源》系列，則是“敬山水”——這個系列以《長江之源·各拉丹冬》《可可西里》《江源人家》《穿越沼澤地》《遙望巴顏克拉》《家在長江源》《通天河畔牧馬人》《高原盛夏》《青藏高原》等為代表的作品，將其藝術境界推向新高度，也讓他的藝術觀得到最集中的呈現(xiàn)。各拉丹東作為長江源頭，海拔高且環(huán)境苦，80歲高齡仍實地采風，現(xiàn)場寫生，這行動本身就是對藝術的虔誠，亦是對“外師造化”傳統(tǒng)的極致踐行?！堕L江之源·各拉丹冬》中，雪山以留白為主，僅用淡墨勾勒山形輪廓，冰川的冷峻感在留白中自然流露;山腳下的江源水以遒勁墨線勾勒流向，似有千鈞之力。畫面未用繁復技法，卻以極簡筆墨寫出“江河之母”的神圣，頗有“風光大片”壯闊氣勢，卻充滿著山水畫的寫意精神，更添一份對自然本源的敬畏?！犊煽晌骼铩分乜坍嫺咴倪|闊，天空用淡藍暈染，地面以赭石鋪陳，藏羚羊的身影散落在原野上，渺小卻頑強，將自然的壯美與生命的堅韌并置，觀之令人震撼;《家在長江源》回歸人文視角，江源旁的牧民帳篷與牧馬人構成畫面核心，背景是連綿雪山，人物的黝黑面龐與雪山的潔白形成對比，卻又在色墨融合中和諧統(tǒng)一，讓人真切感受到生命與自然的相依相存。這組作品的突破，在于“減法”背后的“加法”：姜坤弱化了傳統(tǒng)筆墨的技巧痕跡，卻強化了對“精神內核”的表達?！洞┰秸訚傻亍分?，探索者的身影在沼澤中前行，筆墨極簡，卻能從線條的頓挫中讀出艱難;《遙望巴顏克拉》以遠眺視角鋪陳畫面，巴顏克拉山在云霧中若隱若現(xiàn)，筆墨虛虛實實，暗合“敬畏”之情。中國畫強調隨類賦彩，為了畫出高原天空獨特的藍，他反復在墨與藍色間尋找最佳配比，廢紙3000，終于畫出了自己的內心感受。這種表達已超越對山水形態(tài)的描摹，進入對生命本源、自然偉力的哲學思考——他的藝術高度隨游歷的海拔高度一同提升，最終升華為“以山水寫生命”的個性語言圖式，恰如董其昌“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機”的藝術境界，在他筆下，山水不再是單純的景觀，而是宇宙生機與生命精神的載體。

姜坤《 穿越沼澤地》 85×75cm

縱觀姜坤的山水畫創(chuàng)作，其藝術觀的核心可歸結為“虔誠”與“求索”。他是“真正生活在自己藝術世界里的求索者”，在浮躁的時代能“靜心、靜氣，潛心創(chuàng)作”，這種態(tài)度讓他的作品始終保有純粹性——無論是早年的名山寫生，還是晚年的長江溯源，他都以“在場者”的姿態(tài)深入自然，而非以“旁觀者”的身份淺嘗輒止。他的求索體現(xiàn)在對“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的平衡上：既繼承傳統(tǒng)山水畫的筆墨精神，又不困于程式;既創(chuàng)新人物與山水的融合方式，又不背離中國畫的寫意本質。他的作品有力地證明：傳統(tǒng)不是束縛，而是根基;創(chuàng)新不是顛覆，而是生長。而他在中國山水畫與寫意人物畫結合方面找到的銜接點與藝術表達方式，正是其獨到藝術視角與鮮明個性藝術實踐的集中體現(xiàn)，亦是對傳統(tǒng)畫論“天人合一”理念在當代的生動詮釋。

姜坤《 魂系長江》 179×186cm

從三山五岳到各拉丹東，姜坤用一生的創(chuàng)作勾勒出一條清晰的藝術軌跡：從傳統(tǒng)出發(fā)，在自然中汲取養(yǎng)分，以山川風物為媒介，最終抵達對生命與自然的深度對話。他的作品或許沒有華麗的炫技，卻以平實中的真誠、簡約中的深刻，在當代畫壇留下獨特印記——這既是他個人藝術精神的寫照，也是中國山水畫在當代傳承與創(chuàng)新的典范性創(chuàng)作實踐。

姜坤《 長河落日》 118×118cm

姜坤《 金沙水拍》84×70cm

姜坤《 高原之春》85×75cm

責編：劉瀚潞

一審：劉瀚潞

二審：曹輝

三審：楊又華

來源：湖南日報·新湖南客戶端